UN CORPO CON TANTE GAMBE. Incursione critica su "Le avventure di Augie March" di Saul Bellow

Prendendola larga. Molto larga
Per molto tempo ho cullato il desiderio di tradurre Eveline di Joyce, che reputo il suo racconto migliore. Stendevo sul tavolo del salone dizionari, varie edizioni di Gente di Dublino affiancate dai Dubliners, praticavo la pazienza della comprensione della frase, e quindi, dopo averla tradotta letteralmente, la stendevo secondo quanto mi diceva la mia sintassi. E’ durato più di un mese questo travaglio, e di Eveline sono riuscito a tradurre solo le prime quattro – diconsi quattro – righe. L’esperienza così maturata, però, mi ha fatto comprendere quanto il lavoro del traduttore non sia una trasposizione ma un lavoro letterario. Bella scoperta diranno i più. Invece è proprio una scoperta dalla quale ho tratto alcune conseguenze del tutto personali – ci tengo a dire – per guardare la produzione letteraria italiana durante il XX e XXI secolo. Usando un’iperbole – figura retorica alla quale ci si affeziona per la sua mansuetudine – potremmo dire, che le prove migliori della letteratura italiana nel tempo considerato, siano da ritrovare nelle traduzioni. In alcune traduzioni. Ervino Pocar, Anita Rho, il Molloy di Crespi de Rosmini – al quale il Molloy di Gabriele Frasca sta lontano mille miglia – Vincenzo Mantovani. Sia quando traduce Roth – Philip per la precisione – che – anzi direi soprattutto – quando lavora su Bellow.
Si sente in Mantovani non la conoscenza della lingua tradotta, bensì la straordinaria funzionalità della lingua che risulta dalla traduzione. E’ un italiano pastoso, variegato, flessibile, profondo, racchiuso ed esplodente, una lingua, insomma, che nessun autore italiano del secolo appena passato e di quello in corso è riuscita a forgiare, tranne Franco Cordero. Mantovani, con gli altri suoi colleghi citati, ai quali aggiungerei, anche se con alcune, benché minime, riserve, i Capriolo – meglio Paola di Ettore – Laura Boella, Nemi D’Agostino, il magnifico Caproni di Mort à credit, Tea Turolla, Gabriella Rovagnati e pochi altri, sono i veri autori da studiare per cogliere i passi della letteratura e della lingua italiana.
La loro è pura applicazione linguistica – e quando dico pura, non intendo nient’altro che esclusiva dedizione alla lingua – dalla quale fuoriesce un sistema sintattico e letterario di prima grandezza, fonte di ispirazione complessa e continua, un lavorìo enorme che si indirizza esclusivamente sulla composizione. Il soggetto – giustamente – lo lasciano agli altri, agli autori che hanno tradotto o che stanno traducendo. E’ in questa lateralità in rapporto al soggetto, che essi riescono dove gli altri continuano a fallire: ricostruire il sistema sintattico, la qualità, l’ingegno della lingua e della letteratura.
Se uno volesse ampliare il quadro e dovesse cercare anche altrove per trovare dei riferimenti validi, dei progressi letterari bisognerebbe rivolgersi agli storici, ai testi filosofici e di critica letteraria. Quel Giuliano Baioni, per esempio, che ha indagato con acutezza sorprendente l’opera di Kafka. Invece di frequentare stolte scuole letterarie, nelle quali si esalta esclusivamente la tecnica – una tecnica, chiariamoci su questo punto, importata pari pari da quella nordamericana, che produce una lingua pianeggiante, senza fremito; battute sapide si susseguono una dietro l’altra, come si dovesse per forza usare il metro hemingwayano ad ogni capoverso -, dicevamo chiunque voglia iniziare un approccio con un linguaggio, faccia una spesa modica e compri, Romanzo e parabola di Giuliano Baioni, edito da Feltrinelli, lo studi, ne impari a memoria alcuni brani, e vedrà se quella non è una vera scuola di letteratura, di impiego linguistico, di avvincente evoluzione dei casi.
Forse ho tirato troppo in lungo, ma mi pare, questo un punto fondamentale per fare chiarezza sulla stato dell’arte.
Riprendiamo da Mantovani. Egli non è un mero traduttore, è un sapiente costruttore di frasi senza storia – ripeto il traduttore non pensa alla storia – con una suo sistema stilistico, una cifra ben evidente. E così da Mantovani si può scivolare sul Bellow di Augie March. Ma perché parlare di Mantovani quando si deve discutere di Bellow? Perché Bellow, senza Mantovani, e si può leggere a comprova il Il re della pioggia, tradotto da Luciano Bianciardi per averne certezza, vive una vita minore, sia perché è minore l’opera che per la minore qualità della resa letteraria della traduzione.

Augie March e la critica americana
A proposito della critica c’è da dire, però, che proprio su Augie March, quella americana, che tanto profonda ed analitica ritiene di essere, prese la sua più straordinaria cantonata.
Difatti e come sempre accade, la critica davanti a un romanzo innovativo, scontroso, ispiratissimo, non riuscendo a comprenderlo, lo inserisce, lo deve inserire, in una categoria di genere: per Augie March si è usato il romanzo picaresco. Se ci si sofferma sugli aspetti formali – narrazione in prima persona, congerie di accadimenti uno sull’altro, avventure più o meno forti – un intelletto debole potrebbe confondere Augie March con un romanzo picaresco. Ma a leggerlo con una punta di strumento critico, anche non eccessivamente puntuta, quella catalogazione se ne va a ramengo.
Chiunque conosca il romanzo picaresco, le sue origini, il Lazzarillo, il Simplicius Simplicissimus, fino al Gil Blas, confrontandoli con il romanzo di Bellow non può che rimanere stupito di fronte a tanta imperizia. Sono diverse la struttura, la voce, le vicende (tutte segnate da un interiore che si esterna, alcune volte anche mistificando, mentre nel picaresco l’interno è inesistenze. E’ tutto un fuori che agisce e si impone), l’insensatezza delle scene, lo sguardo, finalmente, irrisolto, latente, tragico, alle volte, circonfuso, come avvolto in un uragano, ironico.
Anche l’ascendenza del bildungroman non è del tutto pacifica: nel bildungroman la formazione – esteriore e interiore (in questo elemento si differenzia dal picaresco) – del personaggio si costruisce cammin facendo, fino ad una pienezza complessiva. E’ il centro della narrazione, il perno su cui gira la trama e l’ordito. In Augie March le cose stanno diversamente. Alla conclusione delle sue vicende, Augie rimane una personalità dislocata, periferica, un margine esistenziale in cui le idiosincrasie, le idee, le ritrosioni, gli slanci, la vis polemica e il senso della pietas, la weltanschauung, insomma, sono incompiuti e contraddittori.
La sua esistenza è sempre una dislocazione, il suo stesso pensiero nasce e si confonde con una vita migrante, cresciuta nei sobborghi, multiforme: un mosaico. La figura che incarna, semmai, il senso della metamorfosi è quella del fratello Simon, che a seguito di congiunture negative muta il suo approccio, divenendo avido e depressivo.
Molti hanno voluto raffrontare l’ottimismo alla Candide di Augie alla derelizione pessimistica di Simon. Ma è un esercizio di pura semantica critica. I destini dei fratelli dipendono da una diversa forza interiore: Augie è solido nella sua incompiutezza, Simon è instabile e basta. Uno prosegue l’altro subisce. E’ la storia naturale delle famiglie, nelle quali, per semplice composizione, per propensioni personali, per la differente capacità di assorbimento, i figli “riescono” uno diverso dall’altro.

Lo stile: respirazione
E’ il 1948. Parigi finalmente sente allargarsi i polmoni dopo una lunga crisi di angina pectoris, la città si riprende dal passo dell’oca, Céline ancora vaga fra un castello e l’altro, e Saul Bellow, fortificato dalle buone critiche sui suoi lavori precedenti, si mette a scrivere, le avventure di Augie Augie riflette l’aria libera della città; in ogni passo del romanzo si può leggere, in controluce, si può percepire, un respiro pieno e profondo dopo un’asfissia. Dall’inizio alla fine il racconto esprime ampiezza, spaziosità – anche quando descrive Chicago, le sue strade, i sobborghi, le violenze, le improntitudini della città – allargamento di orizzonti, visualità grandangolare. E’ come se il lettore venisse trasportato in un luogo dove non dovesse vedere niente, sentire, guardare, toccare, niente se non una vastità smisurata.
Bellow si trova a Parigi dopo il conseguimento di una borsa di studioo del Guggheneim Institute, al quale ha presentato un progetto di romanzo del tutto dissimile a Augie. Ma il lavoro gli risulta difficile, non procede secondo le sue aspettative. A Parigi, città da lui non amata, cerca anche il tono, la cifra stilistica sua propria. Camminando un giorno per le strade della città, almeno così racconta egli stesso, si ferma a guardare un rivolo d’acqua che scende senza turbamenti, limpido e generoso. Un’epifania. Vuole scrivere come l’acqua. Senza interruzioni, con flusso corposo e compatto, senza sbavature o imperfezioni. Da quel momento lascia il vecchio progetto e inizia Augie March, che lo terrà occupato per altri quattro anni.
E l’opera è veramente un fluire ininterrotto e continuo. Sotto il segno dell’aria e dell’ampiezza.
Direi, anzi, che è proprio questo l’asse portante, il sintomo caratteristico della prosa di Bellow – confermata poi dagli altri suoi lavori, non tutti certo con la stessa linearità –: l’estensione, la vastità della prosa, che alcune volte discende nella verbosità per poi risalire in un equilibrio che ha qualcosa di essenziale e inesprimibile. Nel suo magistrale saggio su Gerard de Nerval, Proust sentenzia: «…Ma tutto sommato, solo l’inesprimibile, solo quel che si credeva di non poter far entrare in un libro, resta in questo. Qualcosa d’indefinito e di ossessionante come il ricordo. Un’atmosfera… Questo inesprimibile, quando non l’abbiamo sentito, c’illudiamo che la nostra opera possa esprimerlo quanto quella di chi lo abbia sentito, perché in definitiva le parole sono le medesime. Ma esso non sta nelle parole, non è espresso: sta tutto tra una parola e un’altra, come la nebbia d’un mattino di Chantilly» (1). Eccolo. E’ qui l’Augie March di Saul Bellow. Un’atmosfera di estremo stupore e di apertura, come quando si spalancano le porte finestre e si esce sul terrazzo a respirare l’aria dissennata della mattina.

Linee che si intrecciano
Le avventure di Augie March sono, in buona sostanza il recupero e la commistione di tutti i temi guidanti della narrativa americana. Quasi una sinossi delle linee, dei nuclei tematici. Ci trovi lo spazio di Melville, ma anche il suo sguardo epico, l’epopea di Cooper, il senso di una critica religiosità e della doppiezza proprio del più europeo degli scrittori americani dell’800, Hawarthone, ma anche l’azione del singolo, di chi grazie ad essa e al racconto che ne fa diventa quello che è: Jack London. Ci trovi l’adolescenza, con le sue atrocità e spensieratezze di Twain. L’oscurità di Poe, non il terrore, l’oscurità intensa come una coazione a distruggere, e a distruggersi. Ecco. Bellow, racchiude tutti questi motivi e ne svolge i capi, riannodandoli e formando, di conseguenza, una nuova trama, un nuovo soggetto, dal quale discende, volente o nolente, un’impostazione, un topos, che ha caratterizzato la narrativa statunitense, e anche quella occidentale fino ai giorni nostri. All’appello manca solo Fitzgerald. Lo scrittore che più di altri nel suo secolo, ha rinnovato le tradizionali tematiche letterarie americane, inserendo, il topos dell’incesto – ripreso da Philip Roth – del denaro, inteso come veicolo e prodromo di malattia mortale, del passaggio del tempo, sempre devastante anche per chi si ritiene immarcescibile.
Non vi è niente di solido in Augie March. La dislocazione e l’instabilità sono le figure dominanti del romanzo, la composizione è un mosaico interconnesso di azione, ritrazione, riflessione, sentenze, appostamenti. Un quadro che sobbalza, come un’automobile su una strada accidentata, ad ogni capoverso e che per metafora, fa pensare ad un’instabilità insanabile. I linguaggi si presentano a strati, si intrecciano, facendo intrecciare anche i motivi, e lasciando sempre una vaghezza sostanziale, non della narrazione, né dei personaggi, bensì dello sfondo. E’ come se tutto si svolgesse all’interno di uno spazio – vastissimo – ma sfocato, in case composte da ombre. Sta qui la modernità di Bellow, il superamento e il rinnovamento della tradizione. In questa collocazione non chiara, nei personaggi in fieri, nelle ombre che vagolano per le stanze. Ma anche nell’intuizione di un profondo cambiamento che si è insinuato nelle città dell’occidente. In Bellow nessuna folla è massa. Egli comprende il mutamento genetico della massa, che, dopo la guerra – evento di massa par excellence, una massa al macello, una massa di morti, dalla quale solo gli individui si salvano, staccandosi da essa, e ritornando a casa sparpagliati, senza più la forza, la compattezza del reggimento – tende a disgregarsi in singoli individui.
Bellow individua un cambiamento epocale della massa in agglomerato di individui in attesa di un disvelamento. C’è un passo esplicativo di quando vado scrivendo. Egli incontra un signore che involontariamente con una battuta gli disvela, anche se solo per poco, il proprio mondo interiore. Eccolo. Per puro caso Augie si trova davanti alle proprie intenzioni anonime, che lo costringono a vivere come vie, ad agire come agisce a pensare come pensa, grazie ad un involontario disvelamento. E’ la stessa attesa che si può vedere in qualsiasi città occidentale, quando s’incrocia lo sguardo con un passante. Angosciato, in difesa da qualsiasi fallimento (anche una caduta in mezzo alla strada viene interpretata come una decozione), personale o sociale, in uno sforzo estremo di durevolezza e stabilità. Il soggetto è diventato piccolo, niente più giganti. E’ un individuo schiacciato, che non trova scampo se non nell’ironia.
E’ così che Bellow si ritaglia una posizione del tutto isolata in quegli anni. Egli guarda all’individuo e non alla collettività, e all’individuo agito dalla natura e non dalla storia. Nello straordinario saggio Famiglia e autorità, Max Horkheimer, fissa i puntelli della sua interpretazione sociale. L’uomo, l’individuo è composto di storia, non di natura. Niente, secondo Horkheimer, è immodificabile per ordine naturale, è la storia che l’ha lavorato in noi, conferendoci la visione del mondo che giorno dopo giorno sperimentiamo. Nel suo Augie March, Bellow sostiene l’esatto contrario. La natura lavora in noi incessantemente e segretamente, fino a disvelarsi, mai del tutto comunque. E’ evidente che la sua è una visione neoromantica, che si contrappone a quella materialista, ma egli la rinnova, riesce nell’intento di farle fare un passo ulteriore. Come? Mischiando le carte. Creando un corpo con tante gambe, un vero e proprio stilema, che dal neo romanticismo deriva: il postmoderno.

Giuseppe Aloe

LA CAMERA DI JACOB di Virginia Woolf

Il 10 aprile del 1920 Virginia Woolf annota sul suo diario: “La settimana prossima, se mi va bene, penso di cominciare La camera di Jacob”.
Chi parla è una donna, una scrittrice che ha già dato prova non tanto della sua compiuta bravura, quanto del suo talento naturale, una tendenza più che altro fisica di interdipendenza con la scrittura. Altre opere sono già state pubblicate e, a questo punto della sua esistenza, quando la fama e la buona accoglienza dei suoi scritti dovrebbero renderla sicura, si riscopre quell’antica depressione, un sottile equilibrio interiore che mette continuamente in discussione il sentore delle sue capacità, la sua bravura nel manipolare le parole e i concetti, oltre che i risvolti psicologici. E’ fortemente influenzata dalla critiche, sia ufficiali (quelle dei giornali) sia private (quella di Leonard, suo marito, della sorella Vanessa e di altri amici letterati e non); si sforza, pensando ed elaborando le proprie debolezze, di risolvere il problema dell’autostima in rapporto con una fama che proviene dall’esterno, ma non vi riesce; non vi è mai riuscita.
La scrittura di questo romanzo sperimentale riprende e si interrompe più volte, proprio per i numerosi cali di entusiasmo e convinzione che da sempre hanno caratterizzato il tormentoso carattere di questa narratrice. Dal suo diario – 26 settembre del 1920 -: “Ma credo che non me ne importi più di quanto dico; perché, non so come, Jacob si è fermato, e proprio in mezzo a quella festa che tanto mi divertiva. Eliot (…) mi ha distratto; mi ha gettato un’ombra addosso; e la mente impegnata a narrare ha bisogno di tutta la propria audacia e sicurezza. Lui non ha detto nulla, ma io riflettevo che quello che quello che faccio io lo sta facendo forse meglio il signor Joyce. Allora ho cominciato a chiedermi cosa sto facendo; a sospettare, come al solito in questi casi, di non aver preparato il piano abbastanza chiaramente – e così a ciondolare, sprecarmi, esitare – e questo significa essere perduti.”
Chiunque, poi, si ritrovi a leggere La camera di Jacob, sa bene, fin dalle primissime battute che la lettura di quest’opera è un esperimento di sottile psicologia, che ciascuno affronta in maniera diversa, a seconda del proprio sentire, con approcci e riflessioni per nulla unanimi. La struttura classica del romanzo è volontariamente abbandonata, per percorrere la via astrusa e poco battuta del romanzo come sentimento, come esperienza umana, come pensiero immediato che si imprime su carta. Il risultato è un romanzo analettico che riflette in sé gli infiniti modi di affrontare la vita, la crescita i soliti dilemmi. E allora non vi sono più protagonisti, la camera di Jacob, intesa come luogo fisico, diventa un pretesto per narrare il sentore di una esistenza che inizia con slancio e prepotenza, ma che ad un certo punto, rallenta, avvertendo tutta la precarietà e l’incertezza del mondo.
Tuttavia, non si può far a meno di amare Jacob, prima nell’incanto della sua fanciullezza, poi nel tumulto e nell’ardore della sue prime esperienze e, infine, dopo aver sorbito tutto il dissidio di un modo di pensare che viaggia al contrario, il disincanto prima della irreversibile morte.
Un’opera questa da leggere a più riprese, nelle diverse fasi della maturità; si scopre così, con stupore, che ogni volta riesce a sorprendere, regalando un’esperienza nuova, una rivelazione o riflessione arguta. E’ alla terza rilettura, ad esempio, che ci si svela un nuovo volto de La camera di Jacob; inaspettatamente esso diventa trattatelo filosofico, romanzo dell’aforisma, per le brillanti definizioni che certi passi racchiudono, quasi si trattasse di una rielaborazione leggera di antichi saperi filosofici. Una segreta rivelazione dunque, una nuova chiave di lettura. Un nuovo esperimento interpretativo, come la stessa Virginia Woolf avrebbe, forse, voluto che affrontassimo questa sua opera dichiaratamente sperimentale.
Ed ecco allora alcuni brani, a cui ci azzardiamo ad affidare dei titoli indicativi:

SULLA SOLITUDINE NECESSARIA:
“Sebbene quest’opinione non sia diffusa, pure ci sembra assai probabile che i luoghi nudi, i campi troppo sassosi per essere arati e le inquiete praterie marine a mezza strada fra l’Inghilterra e l’America, ci convengano meglio che non le città.
C’è in noi qualcosa di assoluto che disdegna le restrizioni e che, nella società, vien tormentato e irritato. La gente si raccoglie in una stanza.”

SUL CONCETTO ASSOLUTO DI BELLEZZA:
“Le donne nelle strade hanno facce da carte da gioco: i contorni accuratamente riempiti di rosa e di giallo e la linea esterna serrata intorno ad essi. Ma poi, alla finestra dell’ultimo piano, nell’atto di sporgersi, vi appare la bellezza in persona: o nell’angolo di un omnibus; o accovacciata in un fosso: la bellezza splendente, d’un tratto espressiva, il momento dopo sparita. Nessuno può contar su di lei o afferrarla o averla avvolta in un foglio.” E poi ancora, per meglio specificarne il concetto di fuggevolezza: “ Nulla si può sperare dai negozi e Dio sa se non varrebbe meglio starsene a casa piuttosto che ronzare intorno a una vetrina di cristallo nell’illusione di carpirne il verde splendente, lo scintillante rubino. Un sorso di mare in una coppa perde il suo lume non altrimenti che una seta. Così se parlate di una bella donna, intendete qualcosa di alitante che per un momento si vale degli occhi, delle labbra, delle guance di Fanny Elmer, ad esempio, per risplendere.”

SULL’INAFFERRABILITA’ DEL SENSO DELL’ESISTENZA:
“Lo stano della vita è che, sebbene la natura di essa sia stata chiara a ognuno per centinaia d’anni, nessuno ne ha steso un adeguato resoconto. Mentre le strade di Londra hanno una loro carta, le nostre passioni rimangono non descritte. Chi mai incontreremo se voltiamo quest’angolo?”
Insomma, prendere in mano La camera di Jacob significa davvero ampliare i propri orizzonti, allargare lo sguardo su vedute nuove, crescere con Jacob, sperimentare con Jacob, sorbire gli stessi dissidi, la stessa smaniosa voglia di ricerca del giusto e del bello. In questo senso, affermiamo che La camera di Jacob altro non è se non un cammino di lettura.

I capolavori di Virginia Woolf, pagg.926, € 12,80, Oscar grandi classici, Mondadori, 2006, ISBN 8804553502

I LUOGHI DELLA LETTERATURA

La crescita interiore di Jacob è scandita dalla Woolf in diversi modi: l’età, mai direttamente riferita, si intuisce dai luoghi che il protagonista frequenta. E noi con lui, andiamo alla scoperta di questi. La Cornovaglia, estrema punta occidentale della Gran Bretagna, e Scarborough, ad est, suggestiva zona turistica dello Yorkshire, fanno da sfondo alla fanciullezza e adolescenza del protagonista; tant’è che sono due luoghi descritti come il candore e l’incanto. La giovinezza e primissima maturità accompagnano Jacob prima in una avventura a due tra le Isole Scilly, in compagnia del suo compagnio di studi, e nei college di Cambridge, dove subisce i prinmi conflitti interiori. Il Jacob maturo risiede, invece, a Londra, fino a che il fascino della bellezza assoluta e del pensiero filosofico lo porta ad intraprendere un viaggio verso la Grecia, alla scoperta di Atene ed Olimpia.
Un lungo percorso attraverso luoghi interessanti, sempre suggestivamente descritti dalla Woolf. Ecco un passo descrittovo di Scarborough: “L’intera gamma dei mutamenti del paesaggio doveva esserle nota: d’inverno, di primavera, di estate, d’autunno. E come sorgessero dal mare le tempeste, come gli stagni rabbrividissero e scintillassero, quando le nuvole ci passavan sopra. Essa doveva conoscere la macchia rossa dove si stavan costruendo le ville, l’incrocio delle linee nel punto in cui i lotti eran stati tagliati, e come i piccoli vetri delle case paressero di diamenti, quando il sole li toccava. Se poi simili particolari le sfuggivano, poteva giocare di fantasia sul color d’oro del mare al tramonto e vederlo moltiplicato in monete auree sulla ghiaia del lido. Piccole imbarcazioni di piacere ci si spingevano dentro, e il braccio nero del molo le custodiva. L’intera città era rosa e oro, con le cupole, la sua nebbia; sonora, stridula”.
Certamente quei tipici “altrove” da visitare….

VISITA A CASA DI EDUARDO DE FILIPPO

Una villetta bianca silenziosa, soffitti bassi, le imposte che sbattono e i gerani alla finestra, un po’ di giardino attorno, sembra il casotto del custode, al numero 16 di via Aquileia, nel quartiere Nomentano, a Roma, ma è la casa di Eduardo, 80 anni, autore di teatro, attore, regista teatrale di fama internazionale. Con il pretesto di portare una lettera di Carlo Muscetta, posso trattenermi, senza parlare ed anche senza scrivere, per vedere in attività quest’uomo straordinario dal corpo piccolo e gracile, curvo come uno gnomo, stanco, perfino sofferente. Pare piuttosto un filantropo. Con una voce afona e un’occhiata umida che mi arriva al cuore. Non fa domande, non ascolta quasi risposte. Una macchina di teatro che ha funzionato dal 1906 (il debutto con Eduardo Scarpetta in compagnia di Titina) sembra sul punto di scaricarsi, pur continuando a funzionare.Vigile la moglie Isabella Quarantotti: “Eduardo è costretto a scegliere, o le interviste o il lavoro”. I ricordi si affollano nella memoria di un povero cronista. Ieri, il racconto che mi faceva Vittorio De Sica: “Arrivò Eduardo. Totò si voltò e mi disse: ‘Edua’, sta ‘ccàa!’. Ricordarono un teatrino presso piazza Ferrovia, la misera orchestrina. Eduardo si sedeva in teatro per ascoltare la voce di Totò, e poi l’uragano di applausi che partiva da quella platea esigente e implacabile a ogni gesto, salto, contorsione, ammiccamento del ‘guitto’”. Oggi, prima della mia corsa da Eduardo, Carlo Muscetta mi dice: “Come tutti i grandi attori, Eduardo ha deciso di morire sulla scena”.Frugando in mezzo ai documenti editi della vita di Eduardo, libri e memorie di vita e di lavoro, tento di mettere insieme questi appunti per una autobiografia dello stesso Eduardo.

Che cos’è il teatro

“Lo sforzo disperato che compie l’uomo nel tentativo di dare alla vita un qualsiasi significato è teatro”.

L’attore

“L’attore muore senza poter dire di aver raggiunto la perfezione. Egli dà al pubblico il risultato della sua continua esperienza; ma tale esperienza, nel momento stesso in cui si raggiunge, diventa fatto superato”.

Il pubblico

“La storia del mio lavoro termina con la parola fine, scritta in fondo all’ultima pagina del copione; poi ha inizio la storia del nostro lavoro, quello che facciamo insieme noi attori e voi pubblico, perché non voglio trascurare di dirvi che non solo quando recito, ma già da quando scrivo il pubblico io lo prevedo. Se in una commedia vi sono due, cinque, otto personaggi, il nono per me è il pubblico: il coro. E’ quello a cui do maggiore importanza perché è lui, in definitiva, a darmi le vere risposte ai miei interrogativi”.

La messa in scena

“Una messa in scena è lavoro di creazione: crea l’autore, crea l’attore, crea il regista, lo scenografo, eccetera. Quando tale lavoro si vale del contributo entusiastico e umile di tutti, si fa teatro. Quando uno degli elementi predomina sugli altri, esso dà spettacolo di sé”.

Lo stimolo emotivo

“Alla base del mio teatro, c’è sempre il conflitto tra individuo e società. Voglio dire che tutto ha inizio, sempre, da uno stimolo emotivo: reazione a un’ingiustizia, sdegno per l’ipocrisia mia ed altrui, solidarietà e simpatia umana per una persona o un gruppo di persone, ribellione contro leggi superate e anacronistiche con il mondo di oggi, sgomento di fronte a fatti che, come le guerre, sconvolgono la vita dei popoli… Solo perché ho assorbito avidamente, e con pietà, la vita di tanta gente, ho potuto creare un linguaggio che, sebbene elaborato teatralmente, diventa mezzo di espressione dei vari personaggi e non del solo autore”.

Il mio credo politico

“Il mio disegno di legge sarebbe quello di dare ad ognuno una piccola responsabilità che, messe insieme, diventerebbero una responsabilità sola; in modo che sarebbero divisi in parti uguali, onori e dolori, vantaggi e svantaggi, morte e vita. Senza dire: io sono maturo e tu no!”.

I “professori”

“Chi ha voluto ‘a guerra? ‘Il popolo’, diceno ‘e prufessure. Ma chi l’ha dichiarata? ‘’E prufessure’, dice ‘o popolo. Si ‘a guerra se perde, l’ha perduta ‘o popolo; e si se vence, l’hanno vinciuta ‘e prufessure”.

La guerra

“C’è stata una guerra; una guerra che ha distrutte tutte le illusioni, tutte le apparenze. Qua viviamo di realtà, ora per ora, minuto per minuto… Le illusioni nun s’ ‘e ffa’ nisciuno cchiù. Il signor ‘pare brutto’ è morto sott’ ‘a nu bumbardamento. La signora ‘dignità’ è stata fucilata”.

La paura

“Amico mio, il morto non è altro che un uomo disarmato sul serio; è il combattente della guerra eterna, al quale la natura ha tolto per sempre la vera arma segreta: l’anima. Io posseggo ancora questa arma, voi la possedete ancora, di me potete avere paura, io di voi”.

Coppie

“State insieme da tanti anni e non avete saputo raggiungere un’intimità che vi possa permettere di dire pane al pane e vino al vino, l’uno con l’altra?… Pigliate a pretesto un motivo qualunque per litigare e il dito sulla piaga nessuno di voi due lo vuole mettere… Tu capisci in quale situazione si trovano i giovani di oggi… E noi, forse con il nostro atteggiamento ostile, li abbiamo disorientati ancora di più. Non bisogna confondere momenti con momenti e fatti con fatti. La confusione c’è stata per loro e pure per noi”.

Quasi un’autobiografia

“Io sono figlio d’arte,… e sono a capo di un gruppo di comici formati da mia moglie, dai miei figli, da mia nuora e mio genero, tutti figli d’arte come me. Da guitti discendiamo e guitti siamo noi stessi… Il mio gruppo lavora per un pubblico minuto: braccianti, contadini, serve, bottegai… Il popolo ama questo genere di repertorio. Il ‘Capannone’ era sempre tutto esaurito”.

I “bassi” a Napoli

“I bassi… Nire affummecate… addò ‘a stagione nun se rispira p’ ‘o calore pecché ‘a gente è assaie, e ‘e vierno ‘o friddo fa sbattere ‘e diente…”.

Il tribunale di Napoli

“… Tornai diverse volte in tribunale,… e a poco a poco misi insieme una folla di diseredati, di ignoranti, di vittime e di aguzzini, di ladri, prostitute, imbroglioni, di creature eroiche ed esseri brutali, di angeli creduti diavoli e diavoli creduti angeli. Ancora oggi, essi sono con me, assieme a tanta altra umanità che man mano ha accresciuto la folla iniziale”.

“Fesso”

“Fesso: entrato al pari di tanti altri vocaboli partenopei nell’uso comune della patria lingua, questo termine costituisce un vero grattacapo per chi intendesse rintracciarne origini lessicali, etimologiche, e senso determinato… Si dirà che io esageri, ma a me pare che in questa ineffabile parola sia racchiuso tutto lo spirito dell’inconfondibile filosofia del popolo di Napoli. Una filosofia fatta di sopportazione, di gaiezza, di lepido umorismo e persino di vanteria golosa! Infatti: ‘L’aggio fatto fesso!’ (L’ho giocato, n.d.a.), ritengo sia la frase quintessenziale della soddisfazione d’un Partenopeo”.

Alberto nelle “Voci di dentro”

“Dice che parlare è inutile. Che, siccome l’umanità è sorda, lui può essere muto. Allora, non volendo esprimere i suoi pensieri con la parola… perché poi, tra le altre cose, è pure analfabeta… sfoga i sentimenti dell’animo suo con le ‘granate’, le ‘botte’ e le girandole”.

Gaetano Trocino

“Dopo anni di amarezze, di pene, di scoraggiamento per non aver creduto più genuino e autentico il calore familiare, per aver messo in dubbio l’affetto dei figli e di sua moglie, come ogni essere umano, ha ceduto alla crisi e s’è rifugiato volontariamente in una sincope che, se i suoi aspetti sono giusti, diventerà definitiva; se infondata, può avere carattere di sincope provvisoria”.

Filumena Marturano

“I tratti del volto di questa donna sono tormentati: segno di un passato di lotte e di tristezze. Non ha un aspetto grossolano, Filumena, ma non può nascondere la sua origine plebea: non lo vorrebbe nemmeno. I suoi gesti sono larghi e aperti; il tono della voce è sempre franco e deciso, da donna cosciente, ricca d’intelligenza istintiva e di forza morale, da donna che conosce le leggi della vita a modo suo, e a modo suo le affronta. Non ha che quarantotto anni”.

La signora Bravaccino

“La signora Bravaccino capisce che la guerra può soffiare e disperdere quelle poche pietre che è riuscita a mettere l’una sull’altra, ma dice: ‘Io me ne infischio. Costruisco lo stesso’. Pensatela come volete voi, per me dico che si è regolata benissimo. Stringiamoci fraternamente la mano e guardiamoci negli occhi per scambiarci un segno di fede e troveremo parole di indulgenza e ammirazione per chi, sprezzante del pericolo, costruisce, invece di demolire”.

Il presepe di Luca in casa Cupiello

“… Intorno a Luca si va creando un’atmosfera indifferente e gelida, man mano che le montagne di cartapesta si popolano di capanne e di ‘casarelle’, e diventa addirittura ostile quando, ad opera compiuta, egli chiede timidamente alla famiglia un po’ di adesione”.

A cura di Sergio Falcone

L(a) M(orte) P(ossibile). Breve presentazione di Leopoldo María Panero

“Uomo normale che per un momento
incroci la tua vita con la vita del mostro
devi sapere che non fu per uccidere il pellicano
che fu per niente per cui io giaccio qui tra i sepolcri
e che a niente se non al caso e a nessuna volontà sacra
di demonio o di dio io devo il mio disastro”.
L.M.P

L(a) M(orte) P(ossibile). Cosí lo studioso Alfredo Saldaña decifra le iniziali di Leopoldo María Panero (Madrid, 1948), e adesso, davanti a me, seduto a un tavolo del Caffè Esdrújulo di Las Palmas, fumando una sigaretta dopo l’altra e rinfrescandosi la gola con coca cola light ghiacciata, sedato dai farmaci somministratigli nel manicomio, il più grande poeta spagnolo vivente mi ripete, con la sua voce profonda e sporca, una frase che già avevo ascoltato nel film “Il disincanto”, girato nel 1976 su di lui e sulla sua famiglia: “Io mi autodistruggo per non essere come gli altri”.
Porta un maglione rosso stinto, con una macchia sul petto, una giacca lisa, ha i capelli bianchi arruffati e sulla fronte una crosta di sangue per una caduta recente. Gli occhi sono torbidi, schiumosi di luce nera come una cloaca a cielo aperto. Il posacenere è ormai colmo di sigarette contorte, fumate a metà, ora si toglie dalla bocca l’ultimo mozzicone e lo getta sul pavimento, e lo calpesta con forza: “Schiaccio le sigarette come fossero bambini”, dice.
Se John Donne afferma che “nessuno va addormentato verso il patibolo”, Leopoldo dà l’impressione di muoversi nel mondo in un suo nero sogno, di ritorno da una morte feroce.

Ha trascorso tutta l’infanzia e la gioventù graffiando il ventre della vita, squarciando il ventre della vita per trovarne un senso, ma al senso della vita non ha mai creduto. A cinque anni terrorizzava il padre, Leopoldo Panero Torbado, poeta “laureato” del regime franchista, scrivendo versi non precisamente propri di una mente infantile: “Fatemi uscire dalla tomba ma / là mi lasciarono con gli abitanti / delle cose distrutte / che ormai non erano più / che quattromila scheletri”. A vent’anni, dopo il carcere per l’attività politica antifranchista, prima, e poi per vagabondaggio e omosessualità, una serie di tentativi di suicidio. E poi, verso la fine degli anni settanta, verso i suoi trent’anni, già poeta conosciutissimo in Spagna, e dopo aver patito le prime esperienze di trattamento psichiatrico, viene il periodo parigino che diede origine allo splendido “Narciso nell’accordo estremo dei flauti”, un tempo in cui sopravvisse frugando nell’immondizia, cercando nei rifiuti prodotti dalla Città l’alimento quotidiano del corpo e il senso dell’esistenza, perché, come dicevano gli Alchimisti, in stercore invenitur. E vivendo esperienze sessuali estreme, cercando in Sade e Masoch gli strumenti per “deflorare / con tutto il fango della vita / ciò che ancora non ha vissuto”. Poi ancora la dipendenza dall’alcool e dalle droghe (“E nella notte ascoltai il tuo abbraccio / corretto e silenzioso, / signora / bellissima dama / che nella notte giochi / un bianco gioco”. E “ Il diamante è una supplica / che tu inietti nella mia carne / il sole impaurito fugge / quando ciò m’entra in vena”), che lo condusse alla perdita degli amici e della famiglia, a internamenti manicomiali sempre più frequenti, finché tutto il suo mondo esteriore fu ridotto al perimetro del sanatorio psichiatrico.

Ha fatto il Giro dei Manicomi di Spagna, si è ridotto a “un vecchio che piscia”, la cui figura incurvata e frankensteiniana e la cui risata stentorea a volte spaventano la gente bene e meno bene di Las Palmas (può lasciare la mattina l’ospedale psichiatrico e girovagare liberamente per la città, verso le otto e mezza di sera deve fare ritorno al sanatorio), ma in tutti questi anni di tormenti non ha mai smesso di scrivere (ha pubblicato più di trenta libri, di poesia, narrativa, saggistica). E anche adesso, qui all’Esdrújulo, mi recita con voce nebbiosa di mostro una poesia composta di recente: “… questa poesia / che rinnega il pianto e la schiuma / che versano gli occhi / e incendiando il silenzio / scrivo con gli occhi della schiuma”.

Continua a scrivere (ultimamente detta i suoi testi a Sebensui Álvarez o a Félix Caballero, poeti di Las Palmas) e a pubblicare. E la peggior risposta alla sua opera sarebbe, come fa notare lo studioso Túa Blesa, “quella di appellare alla condizione della pazzia come giudizio critico”. Lo stesso L. M. P., già nel 1973, lucidamente avvertiva: “Nulla della mia esperienza t’interessa: vuoi solo sapere di questa finzione… di questa entità chiamata autore che ti serve per digerirmi, questa povera immaginazione (Leopoldo María Panero) che ora divorano i cani… Lasciate adesso che questa legione di formiche porti a spasso la sua imbecille laboriosità sopra la maschera caduta sull’asfalto…”. La scrittura di L. M. P. merita l’attenzione più grande: ha costruito un’opera marchiata dalla disubbidienza, fedele a ciò che Maurice Blanchot sosteneva: “Scrivere… è la più grande violenza, perché trasgredisce la Legge, ogni legge e la sua propria legge”. Una scrittura di oscurità dionisiache provviste di un corpo apollineo atrocemente bello (“L’ago disegna lento / un qualche cervo tra le mie vene / quando il veleno entra in sangue / il mio cervello è una rosa”).

Túa Blesa ha ben individuato il tratto essenziale, l’elemento di lucida coscienza che fa di L. M. P. uno dei pochi, davvero grandi poeti della nostra epoca: Panero è l’ultimo poeta: egli stesso lo spiega: “La letteratura non è che un’immensa correzione di bozze e noi, gli scrittori ultimi o postumi, siamo soltanto correttori di bozze”. A questa coscienza artistica, nient’affatto rinunciataria, anzi, quanto mai combattiva e liberata dall’illusione stupida dell’originalità, si unisce una lucidità vitale che individua dolorosamente i limiti (cioè la beffarda negazione) della libertà umana: è Achille che va a conoscere la mortalità del suo corpo immortale, o potremmo dire, con le parole di Marguerite Yourcenar, che per quanto io cambi, il mio destino non cambia. Qualsiasi figura puó inscriversi all’interno di un circolo.

Le continue citazioni di altri autori, negli scritti e nella conversazione che, per esempio, Leopoldo sta ora mantenendo con me, il rumore, sommesso o strepitoso, delle varie lingue utilizzate, come un unico, babelico e globalizzato racconto della tribù (in parole di Ezra Pound), sono il tentativo tenace di raschiare il barile del pensiero e dell’emozione umani, di trarne le viscere (l’immondizia?) alla luce che scivola sul palmo della mano offerente di un Cristo nato dal seme libertario e sconfitto di Satana. Io mi autodistruggo per non essere come gli altri. E un solo rivolo di sangue fresco strappato alchemicamente alla mummia di ciò che siamo richiede uno scavo interminabile sul morto. Il morto che è già condizione iniziale (“Postumo: tardi è l’esser nato ieri” recita Marziale), perché “ormai non c’è niente / solo la poesia come un pus”, e il pus è il fremito delL(a) M(orte) P(ossibile).

Leopoldo, come no?, chiede un’altra coca cola, e fuma a metà un’altra sigaretta, e la schiaccia sul posacenere, e mi recita a memoria l’Inferno di Dante, e il rumore di fondo dell’Esdrújulo, la chiacchiera della gente, il tintinnío dei bicchieri, le frenate e le accelerazioni delle automobili oltre la finestra, mi raccontano la tribù dei vivi o morti, dei vivi e morti.

“Io sono solo tra le cicche, sono la cenere della poesia in cui non credo, sono la cenere del verso e della poesia, son colui che vive senza aver più senso, come dice una profezia di Nostradamus, un labbro: sono la cenere del volli essere spento come una cicca nel posacenere, come dissi in un’intervista fatta all’uomo che ormai non è più Leopoldo María Panero ”.

Ianus Pravo

In italiano sono disponibili, di Leopoldo María Panero:
“Narciso nell’accordo estremo dei flauti” (trad. Ianus Pravo, Azimut 2005)
“Dal manicomio di Mondragón” (trad. Ianus Pravo, Azimut 2007)
In programmazione per l’autunno, stesso traduttore e stesso editore, “Tana di un animale che non esiste”.

In spagnolo, tra le numerosissime opere, segnaliamo:
“Poesía Completa. 1970-2000” a cura di Túa Blesa (Visor, 2001).
“Teoría del miedo” (Igitur, 2000)
“Erección del labio sobre la página” (Valdemar, 2004)
“Danza de la muerte” (Igitur 2004)
“Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul” (Hiperión, 2005)
“Poemas de la locura” (Huerga y Fierro, 2005).

Saggi su Leopoldo María Panero:
“Leopoldo María Panero. El último poeta” (Túa Blesa, Valdemar, 1995)
“El contorno del abismo. Vida y leyenda de Leopoldo María Panero” (J. Benito Fernandez, Tusquets, 1999).

Film su L. P. M.:
“El desencanto”, regia di Jaime Chávarri, 1976
“Después de tantos años”, regia di Ricardo Franco, 1994

PROUST INEDITO: Conversazione con mia madre

Per l’inedito Conversazione con mia madre di Marcel Proust, che era stato scritto nel 1909, intendo seguire la redazione del critico Bernard De Fallois che tra i primi, nel 1954, cominciò a riordinare le “paperoles”, ossia gli “scartafacci” proustiani. Il primo problema è quello della genesi e dell’edizione del blocco di saggi di tono familiare e dei capitoli di romanzo che anticipano personaggi e dialoghi di casa Guermantes. Questi materiali abbandonati, in parte utilizzati in una raccolta Gallimard del ’54, facevano parte della seconda stesura del Contre Sainte-Beuve, un saggio critico poi lasciato interrotto e, qua e là incompiuto, pubblicato postumo nel 1971 nella Pléiade-Gallimard, con testo critico a cura di Pierre Clarac. Ma Conversazione con mia madre, insieme ad altri saggi e conversazioni di tono familiare, era stato espunto dalla raccolta della Pléiade e dalla traduzione italiana del Contre Sainte-Beuve, curata da Einaudi nel 1974.I critici, sempre in polemica tra loro, hanno tentato in tutti questi anni di suggerire delle direzioni nel lavoro rimasto interrotto di Proust su Sainte-Beuve. Eppure l’intrusione continua nell’opera letteraria della vita privata dello scrittore stava a dimostrare che il Sainte-Beuve, più che come saggio critico, era nato come racconto di Proust, attraverso l’esposizione dialogata fatta alla propria madre. Quindi, un trapianto in forma diretta nel discorso su Sainte-Beuve, mediante il quale Proust ci racconta la propria vita.Ma non è neppure da respingere la seduzione che queste carte possono offrire, ossia la tentazione di raccogliere solo le pagine critiche su Sainte-Beuve, tralasciando tutto il resto, come nel piano dell’edizione de La Pléiade e nella traduzione italiana Einaudi.Chiedo a Giovanni Raboni, traduttore della Recherche da Mondadori: “Qual era il progetto iniziale del Contre Sainte-Beuve di Marcel Proust?”. Risponde Raboni: “Nasceva come progetto Recherche, ossia come romanzo su Sainte-Beuve; curiosa commistione di parti narrative e saggistiche. Ma qualche volta il lavoro editoriale si riduce a un ‘optimum’ di collocazione, per cui le parti narrative furono espunte dall’edizione definitiva della Pléiade”.Una vera e propria “équipe Proust” sta studiando l’immensa mole di documenti e manoscritti del fondo Mante-Proust, acquistati dallo stato francese nel 1962 e ora alla Bibliothèque Nationale. “Il lavoro più opportuno che possa attualmente proporsi nella filologia francese”, dice Luciano De Maria della Mondadori, “è un’edizione critica e di recupero dei manoscritti di Marcel Proust”. Alla luce delle recenti scoperte, anche l’edizione critica della Pléiade deve essere rifatta (curatori Bernard Brun e Jean-Yves Tadié), con un nuovo apparato di note filologiche, critiche, storico-esplicative da contenere almeno in quattro, cinque volumi.“È una tale mole di inediti”, dice Luciano De Maria, “che è sconvolto anche il piano editoriale della Recherche tradotta da Giovanni Raboni. Alcuni ‘avantesti’ confluiranno nelle note critiche di Alberto Beretta Anguissola e di Daria Galateria. Gli altri scritti e le prime stesure della Recherche saranno raccolti a parte in uno o più volumi della collana Biblioteca. Mentre una scelta delle lettere dalla Correspondance (Plon) sarà pubblicata in due volumi nei Meridiani di Mondadori”.Al francesista Alberto Beretta Anguissola, autore del Proust inattuale (1976), già allievo di Giovanni Macchia, curatore con Daria Galateria di Alla ricerca del tempo perduto nella edizione Mondadori, rivolgiamo alcune domande sulla Conversazione con mia madre di Proust.Il tema di questa Conversazione, che risale al 1909, è già quello della Recherche, che pure è abbastanza posteriore. Ma assistiamo allo stesso svolgimento: campanili, alberi, lastricati, una cena, Venezia, la memoria della madre. Qual è il livello narrativo di questa Conversazione con la madre?”È un testo bellissimo, che vale la pena di riprendere, appunto, nella collana Biblioteca di Mondadori. Alcuni di questi elementi verranno poi utilizzati nella Recherche. C’è il dormiveglia, la luce a Illiers-Combray, il clima della camera, il resoconto delle conversazioni con la madre. Ma, nel ricostruire i singoli dettagli, bisognerebbe esaminare meglio i fogli manoscritti. Per questo, sono un po’ esitante. Comunque, negli ultimi studi sui manoscritti, emerge un Proust scrittore incontentabile, quasi privo di facilità e sicurezza, il quale rifaceva i testi attraverso diverse stesure, qualche volta anche con delle grosse difficoltà nel ricercare la soluzione finale”.Quali punti oscuri potrebbe chiarire l’edizione critica di tutti gli scritti di Proust?”Per esempio, il dilemma sulle origini della Recherche. Pare che è esistita una prima stesura della Recherche anteriore al 1908. Secondo Painter, c’è una prima stesura già nel 1905. Anche Giovanni Macchia, in un suo saggio, si interroga sul soggiorno di Proust a Versailles nel 1905, dopo la morte della madre. Era rimasto completamente solo in albergo per ben otto mesi. Ora, nel Carnet del 1908 (curato da Philip Kolb), c’è un’intera sezione che s’intitola Pagine scritte, e non è poco. I temi essenziali del romanzo, dunque, erano già fissati nel 1908″.Perché finora non è stato pubblicato da noi un testo essenziale come Conversation avec Maman?”Fino a dieci, venti anni fa, non c’era ancora una domanda così pressante di testi proustiani. Oggi, invece, si avverte una sorta di idolatria nei confronti dell’opera di Proust e, quindi, una curiosità conseguente rivolta anche ai testi rimasti inediti o sconosciuti. Una pubblicazione come le Poesie, tradotte da Franco Fortini per Einaudi, dieci anni fa non sarebbe stata neppure concepibile. Semmai, si tratta di una curiosità utile agli studiosi”.E il personaggio Proust, come esce dalla Conversazione con la madre?”Era completamente invaso dalle emozioni. Per Proust, amare è cercare di spiegare, di sviluppare questi mondi sconosciuti che restano avviluppati dentro di noi. Era di una vulnerabilità totale. Ma già le biografie conosciute ci davano l’immagine classica di un emotivo. Ora, sempre a proposito del rapporto tra madre e figlio, mi pare interessante la citazione sul rapporto malattia – madre, da una lettera dello stesso Proust: ‘La verità è che appena sto bene, siccome la vita che mi fa stare bene ti esaspera, tu demolisci tutto, finché non sto di nuovo male. Non è la prima volta’”. (Alla madre, 6 dicembre 1902).

Sergio Falcone

CONVERSAZIONE CON MIA MADRE di Marcel Proust

Félicie indietreggiò un po’, poiché il sole le impediva di vedere “ciò che faceva”, e Mamma scoppiò a ridere:- Andiamo! ecco il mio Lupo che si agita, e perché? Non c’è più ombra di tempesta, nemmeno le foglie dell’albero si muovono. Ah! Ho previsto tutto stanotte, quando ho sentito il vento. Mi dicevo: troveremo un bigliettino del mio Lupo, che non vorrà farsi sfuggire l’occasione di agitarsi o di ammalarsi. “Mandate presto un dispaccio a Brest, per sapere se il mare è cattivo”. Ma tua Madre può dire che non c’è ombra di tempesta: guarda questosole!E mentre Mamma parlava, io vedevo il sole, non direttamente, ma nell’oro scuro che si rifletteva sulla banderuola di ferro della casa antistante. E poiché il mondo altro non è che un’innumerevole meridiana, non avevo bisogno di vederne di più per sapere che in quel momento, sulla piazza, il magazzino che aveva abbassato la tela a causa del calore chiudeva per l’ora della messa solenne, e che il padrone che era andato a stirare la giacca della domenica mostrava agli acquirenti gli ultimi fazzoletti appena disimballati, mentre guardava se non fosse questa l’ora di chiudere, in un odore di tela greggia; giacché sul mercato i venditori stavano per esporre le uova e il pollame, mentre davanti alla chiesa non c’era ancora nessuno, tranne la signora in nero che si vede uscire rapidamente a qualsiasi ora nelle città di provincia.Ma adesso non era lo splendore del sole riflesso sulla banderuola della casa di fronte che mi dava la voglia di rivedere. Poiché dopo l’avevo rivisto molto spesso, questo splendore del sole alle dieci del mattino, riflesso non più sulle ardesie della chiesa, ma sull’angelo d’oro del campanile di San Marco, quando si apriva sulla piccola calle la mia finestra del Palazzo… a Venezia. E dal mio letto vedevo soltanto una cosa, il sole, non già direttamente, ma in lastre di fiamme sull’angelo d’oro del campanile di San Marco, permettendomi di sapere subito che ora fosse esattamente e il movimento della luce in tutta Venezia, e portandomi sulle sue ali sfolgoranti una promessa di bellezza e di gioia più grande di quanto mai ne avesse portato ai cuori cristiani, quando venne ad annunciare “la gloria di Dio nel cielo e la pace in terra agli uomini di buona volontà”.Nei primi giorni questo bagliore aureo sull’angelo mi ricordava quello più pallido, ma che segnava la medesima ora sulle tegole di ardesia della chiesa del villaggio, e mentre mi vestivo, ciò che l’angelo sembrava promettermi con il suo gesto aureo, che non potevo fissare tanto era abbagliante, era di ritornare presto ai bei tempi davanti alla nostra porta, di arrivare fino alla piazza del mercato piena di grida e di sole, di vedere l’ombra nera che le conferivano le vetrine chiuse o ancora aperte, e la grande tenda avvolgibile del negozio, e di rientrare nella fresca casa di mio zio.E certamente era un po’ questo che Venezia mi aveva dato, dal momento in cui, vestitomi in fretta, raggiungevo i gradini marmorei che l’acqua ricopre ed abbandona di volta in volta. Ma queste stesse impressioni erano particolari d’arte e di bellezza incaricati di adornarla. La strada in pieno sole, era quella distesa di zaffiro il cui colore appariva a un tempo tanto molle e resistente che i miei sguardi vi si potevano cullare, ma anche il loro far sentire tutto il loro peso, come un corpo affaticato sul legno stesso del letto, senza che l’azzurro diminuisse d’intensità e venisse meno, e fino a sentire i miei sguardi rientrare negli occhi, sostenuti da questo azzurro che non cedeva, come un corpo che fa portare al letto che lo sostiene il suo peso anche interno di muscoli leggeri. L’ombra proiettata dal telone del negozio o dall’insegna del parrucchiere, era semplicemente un oscuramento dello zaffiro, laddove una testa di dio barbuto supera la porta di un palazzo, o su una piazza il fiorellino azzurro che ritaglia sul terreno assolato l’ombra di un delicato rilievo. Al ritorno nella casa di mio zio la freschezza era data dalle correnti d’aria marina e del sole, che coprono di ombre le vaste distese di marmo come nel Veronese, e che danno così la lezione contraria a quella di Chardin, per cui anche le cose piatte possono avere una bellezza.Finanche quei modesti particolari che rendono tipici per noi la finestra della piccola casa di provincia, il suo posto poco simmetrico a una distanza disuguale dalle altre due, i suoi infissi grossolani in legno, o ancora peggio in ferro, riccamente e malamente lavorato, la maniglia che mancava alle imposte, il colore della tenda che un’asta tratteneva in alto e divideva in due lembi, tutte queste cose che, tra tutte, ogni volta che rientriamo, ci facevano riconoscere la nostra finestra, e che più tardi, quando ha cessato di essere nostra, ci commuovono se la rivediamo o pensiamo solo ad essa, come una testimonianza delle cose che furono e che oggi non esistono più, questo ruolo così semplice ma tanto eloquente e generalmente affidato alle cose più semplici, era demandato, a Venezia, all’arco ad ogiva di una finestra che è riprodotta in tutti i musei del mondo, come un capolavoro dell’architettura del Medio Evo.Prima di arrivare a Venezia, e mentre il treno aveva già superato (…), Mamma mi leggeva la splendida descrizione che ne dà Ruskin, paragonandola di volta in volta alle rocce di corallo del Mar delle Indie e a un opale. Non poteva, naturalmente, quando la gondola ci fermò davanti a Venezia, trovare nei nostri occhi la stessa bellezza che lei aveva scorto per un attimo nella mia immaginazione, poiché non possiamo vedere al tempo stesso le cose attraverso la mente e i sensi. Ma ogni mezzogiorno, quando la gondola mi riportava per l’ora della colazione, spesso scorgevo da lontano lo scialle di mia Madre posto sulla balaustra di alabastro, con un libro che lo fermava contro il vento. E sopra i lobi circolari della finestra si aprivano come un sorriso, come la promessa e la fiducia di uno sguardo amico.Da lontano, e fin dal Salento, mi accorgevo che mi aspettava, e che mi aveva visto, e lo slancio della sua ogiva aggiungeva al suo sorriso la prerogativa di uno sguardo un po’ incompreso. E dato che, dietro le sue balaustre di marmo di diversi colori, la Mamma leggeva aspettandomi con il grazioso cappello di paglia che chiudeva il suo viso nella rete del suo velo bianco, ed era destinato a conferirle l’aria sufficientemente “vestita” per le persone che si incontravano nella sala del ristorante o durante la passeggiata, dato che, dopo aver realizzato ma non subito se era la mia voce, quando la chiamavo, dal momento in cui mi aveva riconosciuto, lei traeva dal profondo del suo cuore la sua affettuosità verso di me, che si fermava laddove finiva l’ultima mimica sulla quale lei esercitava il potere, sul suo viso, nel suo gesto, ma cercando di avvicinarlo a me il più possibile in un sorriso che avanzava verso di me le sue labbra e in uno sguardo che cercava di uscire fuori dal binocolo per avvicinarsi a me.Per questo la meravigliosa finestra con l’ogiva unica mista di gotico e di arabo, e l’ammirevole incrocio dei trilobi di porfido al di sopra di essa, questa finestra ha acquistato nel mio ricordo la dolcezza che prendono le cose per le quali l’ora suonava come per noi, una medesima sola ora per essa e per noi in seno alla quale eravamo assieme, quest’ora assolata prima della colazione a Venezia, quest’ora che ci dà una specie di intimità con essa. Sebbene piena di forme ammirevoli, di forme storiche di arte, essa è come un uomo di genio che avremmo incontrato per la stagione delle acque, con cui avremmo vissuto familiarmente per un mese, e che avrebbe stabilito con noi una certa amicizia. E se ho pianto tanto il giorno in cui l’ho rivista, è semplicemente perché mi ha detto: “ricordo bene vostra madre”.Questi palazzi del Canal Grande, che mi porgevano la luce e le impressioni del mattino, si sono bene associati ad essa ora che non è più il diamante nero del sole sull’ardesia della chiesa e la piazza del mercato, che lo splendore della banderuola di fronte mi dà voglia di rivedere, ma solo la promessa che ha mantenuto l’angelo d’oro, Venezia.Ma subito rivedendo Venezia, mi ricordai di una sera in cui con cattiveria, dopo una lite con Mamma, le avevo detto che partivo. Ricordo che ero sceso, avevo rinunciato a partire, ma volevo far durare il dispiacere di mia Madre nel far credere alla mia partenza, e restavo in basso, sull’imbarcadero in cui ella non poteva vedermi, mentre un uomo cantava nella gondola una serenata che il sole pronto a scomparire dietro la Salute s’era fermato ad ascoltare. Sentivo che la tristezza di Mamma continuava, l’attesa diventava insopportabile e non potevo decidermi ad alzarmi per andare a dirle: resto. La serenata sembrava non poter finire, né il sole scomparire, quasi che la mia angoscia, la luce del crepuscolo e la voce metallica del cantante, fossero fusi per sempre in una lega straziante, equivoca e che non si può cangiare. Per sfuggire al ricordo di questo minuto di bronzo, non avrei più come in questo momento Mamma vicino a me.*Il ricordo insostenibile del dolore che avevo recato a mia madre mi diede un’angoscia che solo la sua presenza ed il suo bacio potevano guarire… Sentii l’impossibilità di partire per Venezia, per qualsiasi luogo in cui mi troverei senza di lei… Non sono più un essere felice che sollecita un desiderio; sono soltanto un essere sensibile torturato dall’angoscia. Guardo la mamma, l’abbraccio.- A che cosa pensi cretino, a qualche sciocchezza?- Sarei così felice se non vedessi più nessuno.- Non dirlo, Lupo mio. Voglio bene a tutti quelli che sono gentili con te, e vorrei anzi che tu avessi spesso amici che venissero a chiacchierare con te, senza stancarti.- Mia madre mi basta.- Tua madre invece preferisce pensare che tu vedi altre persone, che possono raccontarti delle cose ch’essa ignora e che tu le insegnerai dopo. E se fossi costretto a viaggiare, mi piacerebbe pensare che senza di me il mio Lupo non si annoia, e sapere prima di partire com’è organizzata la sua vita, chi verrebbe a chiacchierare con lui, proprio come facciamo noi in questo momento. Non è bello vivere soli, e più di ogni altro tu hai bisogno di distrarti, poiché la tua vita è più triste e comunque separata dagli altri.Mamma talvolta era molto triste ma non lo si avvertiva mai, poiché lei parlava sempre con dolcezza e con arguzia. E’ morta facendomi una citazione di Molière e una citazione di Labiche: “La sua partenza non poteva essere più opportuna”. “Che quel piccolo non abbia paura, sua Madre non lo abbandonerà. E’ bello vedere che io sono a Etampes e la mia ortografia ad Arpajon”. E poi non ha potuto parlare più. Una volta sola vide che mi frenavo per non piangere, aggrottò le sopracciglia e fece il broncio ma sorridendo, e io percepii le sue parole già confuse:“Se non siete Romano, siate degno di esserlo”.- Mamma ti ricordi che mi hai letto La Piccola Maga e Francesco il trovatello, quando ero ammalato? Avevi fatto venire il medico. Mi aveva prescritto dei farmaci per fermare la febbre e mi aveva permesso di mangiare un po’. Tu non dicevi una parola. Ma dal tuo silenzio avevo capito che lo ascoltavi per educazione e che avevi già deciso nella tua testa che io non dovevo prendere nessuna medicina e che non avrei mangiato fin quando non fosse scomparsa la febbre. E non mi avevi lasciato prendere che un po’ di latte, fino al mattino in cui avevi creduto con la tua scienza medica che io avevo la pelle fresca e un polso regolare. Allora mi hai permesso di mangiare una piccola sogliola. Ma non nutrivi alcuna fiducia verso il medico, l’ascoltavi mentendo. Per Roberto come per me, il dottore poteva prescrivere tutto; ma una volta andato via: “Ragazzi miei, questo medico forse ne sa molto più di me, ma la vostra mamma conosce i veri princìpi”. Ah! Non negatelo. Quando Roberto verrà gli chiederemo se non è vero.Mamma non poteva fare a meno di ridere al ricordo del suo comportamento ipocrita davanti al medico.- Naturalmente tuo fratello ti appoggerà, perché questi due mocciosi sono sempre uniti contro la loro Mamma. Tu ti burli della mia medicina, ma chiedi al signor Bouchard che cosa pensa della tua Mamma, e se non crede che essa abbia delle buone regole per curare i propri figli. Hai voglia a prendermi in giro, erano i bei tempi in cui stavi bene, quando ti trovavi sotto la mia guida ed eri costretto a fare quello che diceva la tua mamma. Eri forse più infelice per questo?Appena Mamma ha finito di pettinarsi, mi riporta nella mia stanza in cui vado a coricarmi.- Mia piccola madre, vedi che è tardi: non ho bisogno di raccomandarti di non far rumore.- No, cretino. Perché non mi dici anche di non far entrare nessuno, di non suonare il pianoforte? Ho forse l’abitudine di farti svegliare?- Ma quegli operai che dovevano venire sopra?- Non verranno più. Sono stati dati degli ordini. Tutto ci sembra tranquillo.“Tutto in ordine, nessun rumore nella città”.E cerca di dormire il più a lungo possibile, non sarà fatto il minimo rumore fino alle cinque, alle sei, se vuoi, faremo durare la tua notte finché vorrai.“Eh, là, là! Signora NotteUn po’ dolcemente, ti prego.Che i cavalli, dai piccoli passi ridotti,Di questa notte deliziosaFacciano la più lunga delle notti”.E’ il mio Lupo che finirà per trovare che è troppo lunga e chiederà del rumore. Sarai tu a dire:“La lunghezza di questa notte non ha eguali”.- Uscirai?- Sì.- Ma non dimenticare di dire di non far entrare nessuno.- No, ho già incaricato Félicie di fare la sentinella qui.- Forse, faresti bene a lasciare un bigliettino a Robert nel timore che egli entri direttamente in camera mia.- Entrare direttamente in camera tua!“Può allora ignorare quale severa leggeai timidi mortali nasconde qui il nostro re,che la morte è il prezzo di ogni audaceche senza essere chiamato si presenta ai suoi occhi?”.E Mamma, pensando a questa Esther che preferisce a tutti, canticchia timidamente, quasi con il timore di far fuggire, con voce troppo alta e audace, la divina melodia che sente vicino a sé: “Egli si calma, perdona”, questi cori divini che Reynaldo Hahn ha scritto per Esther. Li ha cantati per la prima volta con questo piccolo piano vicino al caminetto, mentre ero a letto, mentre Papà arrivato senza far rumore si era seduto su quella poltrona e Mamma restava in piedi ad ascoltare la voce seducente. Mamma provava timidamente un’aria a memoria, come una delle ragazze di Saint-Cyr che provavano davanti a Racine. E le belle linee del suo viso ebreo, tutto impregnato di dolcezza cristiana e di coraggio giansenista, mostravano la stessa Esther in questa piccola rappresentazione di famiglia, quasi di convento, pensata per distrarre il dispotico ammalato che era là nel suo letto. Mio padre non osava applaudire. Furtivamente mamma gettò uno sguardo, per gioire con emozione della sua felicità. E la voce di Reynaldo riprendeva queste parole, che bene si adattavano alla mia vita coi genitori:“O dolce pace,Bellezza sempre nuova,Felice il cuore preso dalle tue attrattive!O dolce pace,O luce eterna,Felice il cuore che non ti perde mai!”- Abbracciami ancora una volta, Mammina.- Ma, Lupo mio, è stupido, non ti arrabbiare, occorre che tu mi dica arrivederci, che tu ti comporti bene e che tu sia in grado di percorrere due leghe da solo.La mamma mi lascia, ma io ripenso al mio articolo, e improvvisamente mi viene l’idea di scriverne un altro: “Contro Sainte-Beuve”. Di recente, l’ho riletto, contro la mia abitudine ho preso una gran quantità di note che tengo là in un cassetto, ed ho delle cose importanti da dire in proposito. Nella mia testa comincio a costruire l’articolo. In ogni momento mi vengono delle nuove idee. Non è ancora passata mezz’ora e tutto l’articolo è abbozzato nella mia testa. Vorrei chiedere alla Mamma che ne pensa. La chiamo. Nessuna risposta. La richiamo, sento passi furtivi, una esitazione alla mia porta che cigola.- Mamma.- Mi avevi chiamato, caro?- Sì.- Ti dirò che temevo di sbagliarmi e che il mio Lupo mi dicesse:“Sei tu Esther che senza essere attesa…Senza il mio ordine rivolgi qui i tuoi passi.Quale insolente mortale viene a cercare la morte”.- Ma no, Mammina.“Che temete, sono vostro fratello?E’ per voi che è stato impartito un ordine così severo?”.- Questo non impedisce di credere che, se lo avessi svegliato, forse il mio Lupo non mi avrebbe teso così beatamente il suo scettro d’oro.- Ascolta, volevo chiederti un consiglio. Siediti.- Aspetta che trovi la poltrona; ti dirò, non c’è molta luce da te. Posso dire a Félicie di portare la lampada elettrica?- No, no, non potrei più addormentarmi.La mamma ridendo:- E’ sempre Molière.“Impedite, cara Alcmène, alle fiaccole di avvicinarsi”.- Insomma, senti. Ecco che cosa volevo dirti. Vorrei sottoporti un’idea dell’articolo che ho in mente.- Ma lo sai che tua madre non può darti consigli su quelle cose. Non ho studiato come te al ‘Grand Cyre’.- Insomma, ascoltami. L’argomento sarebbe: contro il metodo di Sainte-Beuve.- Ma come, io credevo che fosse un buon metodo! Nell’articolo di Bourget che mi hai fatto leggere, dicono che è un metodo meraviglioso che nessuno ha saputo applicare nel XIX secolo.- Purtroppo sì, diceva questo, ma è una tesi stupida. Sai in cosa consiste, questo metodo?- Fai conto che io non lo sappia…(…)

ACRYLIQUE di Oliver Jacquemond

Taine sosteneva che i tre fattori che condizionano l’uomo sono: il luogo, il tempo storico e la condizione sociale. Prendendo a modello questi assunti, che è pur improbabile contraddire, Oliver Jacquemond, in un racconto lungo e impermeato di psicologia netta, ci racconta l’odissea interiore di Stanislas, ventenne parigino, così giovane eppure così tormentato dall’ossessione di chiarire a sé stesso che parte vuole avere nel mondo.
La conclusione è che quello stesso mondo, così come gli si presenta, con quelle rigide leggi di civiltà che gli sembrano dispotiche e così lontane dal concetto stesso di civile, non lo accetta; non ne accetta i conformismi, le falsità, le idolatrie, il materialismo, l’arrivismo. Quello che Stan – così inizia a chiamarlo chi lo apprezza, – dedice di essere non lo si può, tuttavia, stabilire, perchè non è anticonformista, si limita a mostrarsi semplicemente come la sua più intima filosofia di vita gli suggerisce d’essere, così che si potrà dire che “Stan non è né all’interno nè all’esterno, né dentro né fuori: è al di là”.
Stan è l’emblema della sensibilità, l’esempio del disadattamento giovanile moderno, del disorientamento che la gioventù subisce sulla propria pelle. Esperienze dirette ed aggressive, consumistiche e veloci, tanto veloci che l’esistenza la si riduce ad abnegazione pura. Che fine farà allora il nostro Stan? La fine che, velatamente, si chiede di fare agli esclusi, a tutti colori i quali alzano la testa nel tentativo – ahinoi vano! – di affermarzione di sè come persona, soggetto pensante e non più come componente di un gruppo.
Acrylique non è un romanzo: il raccono non ha storia, la narrazione procedere per immagini, per forme di pensiero; Acrylique è un modo di vivere, condivisibile o meno, una filosofia di vita che solo pochissimi temerari – e Stan è uno tra questi, – hanno il coraggio di mettera in atto; Acrylique è un’esperimento, utile guardarsi dentro, per discernere e scegliere, per capire se la strada che si è scelta di percorrere è esattamente quella che vogliamo.

UN ASSAGGIO DEL LIBRO

Un uomo senza storia non dà appigli alla Storia. Stan non può essere avvicinato, non ha angoli di sporgenza, la mano e il pensiero non possono essere afferrati. E’ un globo omogeneo sul quale la congiuntura scivola. Vent’anni trascorsi a decostruire, solo mezzo per rivelarsi a sé, di risvegliarsi al mondo e, infine, di risollevarsi. Respinge la morale, esecra il civismo, civilizza l’eccesso, lo nobilita. Il passato e il futuro sono analoghi: sono spazi non vissuti, sorta di cataloghi di ciò che la vita non è stata e di ciò che non sarà. Ma mai, in nessun momento, la vita è: fugge, si esaurisce, finisce, e fine. La sua storia non gli interessa, non le si sente legato. Slegato dal suo peso, sgravato.
[...] La vita di Stan è elaborata su un modello coerente, è evento allo stato puro, lontano dagli schemi di tipo causa-effetto (Sade: “Le cause sono forse inutili per gli effetti”). Non potete attenervi ad altro che all’analisi di ciò che vi permette di vedere, del suo vissuto, il suo essere è profondamente irriducibile. Dunque sapere che è stato concepito, cresciuto dai suoi genitori, che ha seguito un percorso di studi normale: elememùntari -effimere, medie -effimeridi, università -due anni a scaldare il banco-, quale disciplina? Non lo ricorda più. A cosa serva una tale enumerazione: evitare il recupero, primo rapporto sessuale, primo flirt, come distinguere il vero dal falso. E’ tutto vero, svuotato, le caffetterie, i cinema, non c’è trucco e non c’è inganno, i fast-food, gli amoretti e i mortaretti, le feste e le festicciole. E’ l’età dell’oro, la vita esteriore, e poi c’è la riconciliazione tra i desideri, vivere e farlo senza mettere una croce sulla propria vita. Appare su poche foto, non ha un album di famiglia. Prova una profonda repulsione di fronte alla nostalgia, reclusione dell’io. Il lavoro di rimembranza attraverso la memoria, abbellita o sfumata, strage permessa e perniciosa. Ormai il sistema aggredisce il presente, ultimo spazio vissuto, per quanto meccanicamente, presentandolo sotto forma di vuoto: consumo e poi? vacanze e poi? legami slegati e poi? Facoltà allucinante del sistema di mutare, di cambiare pelle. Che lascia ammutoliti.
Stanilas è fuori posto, è fuori di testa, è fuori dai giochi. Armatevi, l’umanità magnifica non può essere che disumana. Per il momento.

Acrylique, Oliver Jacquemond, Trad. C. Manfrinato, pag. 73, € 5,90, Azimut, ISBN 978-88-6003-041-2

LE RAGIONI CELESTI DELLA SCRITTURA

Devo avvisare che questo è un intervento non critico.
Parlo oggi di Anna Maria Ortese come lettrice e innamorata e come scrittrice, a mia volta. Dunque, questo è un intervento affettivo, di similitudine o somiglianza. Di analogia.
Non credo s’aspettasse l’Ortese di essere così spesso nominata come modello per tutte le autrici napoletane, o che di Napoli scrivono, nei decenni successivi alla sua morte, lei che aveva avuto un’esistenza così difficile come autore, rapporti tanto tribolati con le case editrici, con il pubblico, lunghi periodi di oblio e povertà.
Pure, non poteva che essere così: quasi ad ogni esordio femminile il suo nome torna, in modo più o meno evidente, segno sicuro di una presenza intima, profonda delle sue parole nella memoria di pelle di ognuna di noi.
L’incontro, per tutte, avviene quasi sempre sul suo libro più celebre, Il mare non bagna Napoli.
Per me il racconto che s’intitola Un paio di occhiali è stata la scoperta indiscussa, a undici anni, e spaventosa del fatto che la letteratura era una questione personale e vitale e non solo l’ancora della distrazione: potevo sì, leggendo, vivere infinite e molteplici esistenze aggiuntive alla mia, ma potevo anche scoprire le ragioni e i dolori della mia personale ed unica esperienza.
De te fabula narratur, dicevano gli antichi. Dunque, la scrittura dell’Ortese parlava anche dei miei occhiali imposti in età precoce, dei miei ricordi dall’ottico e della mia responsabilità per l’acquisto costoso che mi veniva posto sul naso, che se non era più fatto delle “ottomila lire vive!” equivaleva (ed equivale a tutt’oggi) a una discreta parte di stipendio.
Così, non mi sono stupita di trovare un omaggio a questa storia nei racconti di una scrittrice più giovane, che ho avuto per allieva e oggi ho per socia e amica, Rossella Milone, che nel suo primo libro di racconti intitola una storia Un paio di occhiali vecchi.
Non si può sfuggire a quest’eredità, dunque.
Ed è, quella dell’Ortese, un’eredità al tempo stesso leggera e pesante, come le sue parole e la maggior parte dei suoi libri, fatti di levità azzurrissima e di pesanti affermazioni, di moniti all’umanità. Aveva la dote, Anna Maria, di avere visioni: il che non corrisponde semplicemente all’aggettivo “visionario” che spesso viene utilizzato per le sue pagine, a giusto titolo, ricordando le sue iguane o le sue creature a metà fra infanzia e eternità, ma indica proprio la capacità di vedere oltre e lontano nel nostro destino, nel destino dell’umanità.
Andrò per associazioni assai libere dicendo che Corpo celeste, che è la summa di ogni suo ragionamento sulla scrittura, è imparentato da vicino con libri di altre donne che riflettono sulla narrazione in termini biografici e mondiali al tempo stesso: occorrerebbe leggere insieme e di seguito le riflessioni di Virginia Woolf, quelle di Natalia Ginzburg rilasciate in interviste e volumi, quelle di Margaret Atwood e di Flannery O’ Condor, e ancora quelle, recentissime, di Rosa Montero o, ancora, quelle di Carson McCullers. Paesi e anni lontanissimi, esperienze diverse, eppure una grande somiglianza di approccio. Tutte scrittrici della differenza, direbbe qualcuno.
Per noi che scriviamo oggi, per la mia generazione, quando l’Ortese dice di essere “uno scrittore-donna, una bestia che parla (…) e tale (..) sono stata dappertutto. Perché la donna nei paesi antichi, o morti, deve restare donna: cosa a cui non credo. E non credé neppure la Sirenetta, se volle un’anima a costo della felicità; e morì per averla e salire le scale del cielo”, dice cose che dovrebbero essere scontate, acquisite. Ma le scelte celesti che si fanno scrivendo sono ancora, e forse saranno sempre, difficili.
L’anima, celeste o opalescente, delle donne che scrivono è ancora un’anima da conquistare. E se noi, cresciute negli anni Settanta e Ottanta, credevamo di averla per diritto di nascita, oggi mi rendo conto che, nonostante tutto, bisogna ancora lottare per questo.
La piccola rete di suggestioni che lega le pagine di Anna Maria Ortese a quel che penso o immagino è fatta, alla fine, tutta di cose celesti, o azzurre.
Azzurrine erano le foto che lei chiese a un fotografo tedesco della sua lontana Napoli per scrivere Il cardillo addolorato e azzurre sono le pagine di quel romanzo che ne sono scaturite. Azzurro cupo erano anche le pagine de Il mare non bagna Napoli e un celeste aleggia continuo anche sullo sfondo color terra di Alonso e i Visionari. Cambiano i toni ma negli anni l’Ortese è stata fedele al suo progetto. Ha visto prima e più lontano, ha visto dove passano in pochi e cala un silenzio attento alle piccole cose e alle piccole vite.
Di questo, oltre ad esserle grate, non possiamo che rendere sempre e continuamente testimonianza, abitando quella sottile linea che scende giù da Hoffmann attraverso Bontempelli e fino a lei.
Una sottile linea azzurra, dove l’umanità rischia di estinguersi o di impazzire, come almeno ad Hoffmann capitò, o di restare nuda e povera, come a lei, invece, toccò in sorte.
Il confine dell’orizzonte segnato da pagine che corrono dei rischi e che per questo non possiamo, non posso, smettere di amare.

Antonella Cilento – © Tutti i diritti riservati

UN ASSAGGIO DEL RACCONTO UN PAIO DI OCCHIALI

[...] Eugenia, sempre tenendosi gli occhiali con le mani, andò fino al portone, per guardare fuori, nel vicolo della Cupa. Le gambe le tremavano, le girava la testa, e non provava più nessuna gioia. Con le labbra bianche voleva sorridere, ma quel sorriso si mutava in una smorfia ebete. Improvvisamente i balconi cominciarono a diventare tanti, duemila, centomila; i carretti con la verdura le precipitavano addosso; le voci che riempivano l’aria, i richiami, le frustate, le colpivano la testa come se fosse malata; si volse barcollando verso il cortile, e quella terribile impressione aumentò. Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; gli archi dei terranei, neri, coi lumi brillanti a cerchio intorno all’Addolorata; il selciato bianco di acqua saponata. le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppetto di cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente. Cominciarono a torcersi, a confondersi, a ingigantire. Le venivano tutti addosso, gridando, nei due cerchietti stregati degli occhiali. Fu Mariuccia per prima ad accorgersi che la bambina stava male, e a strapparle in fretta gli occhiali, perchè Eugenia si era piegata in due e, lamentandosi, vomitava.
“Le hanno toccato lo stomaco!” gridava Mariuccia reggendole la fronte. “Portate un acino di caffé, Nunziata!”.
“Ottomila lire, vive vive!” gridava con gli occhi fuor della testa zi’ Nunzia, correndo nel basso a pescare un chicco di caffé in un barattolo sulla credenza; e levava in alto gli occhiali nuovi, come per chiedere una spiegazione a Dio. “E ora sono anche sbagliati!”.
“Fa sempre così, la prima volta” diceva tranquillamente la serva di Amodio a donna Rosa. “Non vi dovete impressionare; poi a poco a poco si abitua”.
“E’ niente, figlia, è niente, non ti spaventare!”. Ma donna Rosa si sentiva il cuore stretto al pensiero di quanto erano sfortunati.
Tornò zi’ Nunzia col caffé, gridando ancora: “Ottomila lire, vive vive!” intanto che Eugenia, pallida come una morta, si sforzava inutilmente di rovesciare, perchè non aveva più niente. I suoi occhi sporgenti erano quasi torti dalla sofferenza, e il suo viso di vecchia inondato di lacrime, come istupidito. Si appoggiava a sua madre e tremava.
“Mammà, dove stiamo?”
“Nel cortile stiamo, figlia mia” disse donna Rosa pazientemente; e il sorriso finissimo, tra compassionevole e meravigliato, che illuminò i suoi occhi, improvvisamente rischiarò le facce di tutta quella povera gente.
“E’ mezza cecata!”.
“E’ mezza scema, è!”.
“Lasciatela stare, povera creatura, è meravigliata” fece donna Mariuccia, e il suo viso era torvo di compassione, mentre rientrava nel basso che le pareva più scuro del solito.
Solo zi’ Nunzia si torceva le mani: “Ottomila lire, vive vive!”.

UNA STRANIERA DI NOME ELSA

Il disonore dell’uomo è il Potere. Il quale si configura immediatamente nella società umana, universalmente e da sempre fondata e fissa sul binomio: padroni e servi sfruttati e sfruttatori.
Elsa Morante,Piccolo manifesto dei comunisti (senza classe e senza partito),1970 (o ’71)

Pochi amici intimi approdano a quella riva-stanza: i familiari dell’editore Giulio Einaudi, il regista-attore Dario Cecchi, lo scrittore e saggista Alfonso Berardinelli, la poetessa Patrizia Cavalli, il critico cinematografico Goffredo Fofi. Lì era, immobile per sempre, a causa di una nuova caduta e rottura del femore. La casa di Elsa, a via dell’Oca: vetrine di legno chiaro, poltrone di canapa, tappeti di spago, i libri nascosti altrove. Mi diceva che Useppe de La Storia era quasi un suo figlio e ricordava come, per narrare una partita a pallone del ragazzo, avesse dovuto leggere dei libri sul gioco del calcio, ma poi era andata ad osservare anche la frequenza del riso nei bambini che si rincorrono.
Parlava dei suoi gatti. Un gatto, indolente, indifferente, anche insolente, si rifiutava di darle compagnia, e andava a ruzzare tra i vasi e le erbe del terrazzo dove si trovava una gatta, occhi grandi celesti cigliati di nero. Elsa viveva in uno stato di estraneità totale e angoscia. La tensione tra storia ed esistenza, avvertita in forma lucidamente disperata, negli ultimi suoi romanzi, prospetta il problema delle fonti: il primo Heidegger (la storia come morte), Jaspers (la storia come scacco), Sartre (la libertà per che fare?).
Ci raccontava di sé bambina e adolescente, una progressione di episodi felici, e rideva: un riferimento costante all’epoca in cui tutto era ancora da decidere. Nutriva una speranza così grande per un ragazzo suo coetaneo ch’era sproporzionata per il suo piccolo cuore; perfino il linguaggio era troppo ridotto per potersi esprimere. Si faceva bella, poiché le era più caro della vita, ma il ragazzo aveva un viso duro e un pudore selvaggio che a lei pareva disinteresse. Sembrava il resoconto di un sogno. Pensai che tutta l’opera della Morante è sotto l’effetto di un sogno come autobiografia riferito da un io recitante (protagonista e interprete). E’ compito arduo formulare delle ipotesi sulla personalità psichica della Morante e tentarne una psicoanalisi della vita affettiva. Parole pause della voce, qualità del silenzio, linguaggio, indicano in lei un processo continuo di depersonalizzazione e angoscia. Peccato che la letteratura possa esprimersi solo mediante la scrittura, e non mediante la parola gestuale, il linguaggio pittorico dei sogni, delle visioni, che hanno particolarità idiomatiche speciali, se contrapposte alla lingua dei linguisti. Così il linguaggio della Morante è costituito da un’eterogeneità del significante per cui preferiamo l’espressione: discorso o “flusso” psichico. L’affetto in lei ha soprattutto una funzione di memorie. E il legame tra linguaggio e memoria, tra rappresentazione e memoria, evoca ricordi in forma di sentimenti, fantasmi inconsci.
Il nuovo libro di Elsa Morante, forse l’avvenimento letterario ’82-’83, otto anni dopo la pubblicazione de La Storia (1974) – ma sono dei tempi normali di scrittura per l’autrice, che impiega dieci anni tra un libro e l’altro -, non si conosce ancora il mese esatto di uscita del libro, presso Einaudi, né sono noti il titolo, o la struttura e vastità della vicenda. Per il resto, delle confidenze del piccolo mondo privato che gravita attorno a questa solitaria scrittrice, che pare invecchiata di vent’anni dai tempi de La Storia. “Il suo nuovo libro è la storia di un omosessuale. Una vicenda privata, diversa rispetto a La Storia, ma ancora più disperata”, mi dice Goffredo Fofi, saggista, critico, redattore dei Quaderni Piacentini. “E’ una vicenda centrata in una sola giornata, con alcuni flash-back sul passato. Uno dei paralogismi è rappresentato dalla guerra di Spagna. Ma il libro forse non è destinato a rinnovare il successo de La Storia. Intanto il tema è più circoscritto, gli stessi personaggi non sono facili o accetti a un vasto pubblico. La Morante, sempre più isolata, ha già fatto due o tre stesure del libro. E’ quasi al termine della stesura definitiva”.
Nella nostra narrativa la pietas morantiana si esercita attraverso il racconto della diversità (ebrei, emarginati politici, omosessuali, la debolezza congenita della donna che, secondo l’etica cristiana, deve partorire con dolore). Ancora qui il binomio Storia-morte, storia-male: l’antinomia tra la storia dei potenti e la storia degli oppressi. Ed i suoi personaggi, come “relitti galleggianti”, esclusi da ogni ideologia, ancora una volta ripropongono alla nostra attenzione “le cavie che non sanno il perché della loro morte”…
Come il precedente, un libro sul valore e la mancanza di valore della storia. Da cui si ricava che la storia viene sopportata solo dalle personalità forti, quelle deboli, essa le cancella. E se si sostituisse, invece, l’incomprensibile nella storia con qualcosa di comprensibile?, pare chiedersi la Morante.
Nel flusso attuale della nostra letteratura, i soggetti privati sono frequenti, così certa tematica piccolo-borghese e di evasione, mentre è più raro un romanzo costruito su una socievolezza di visione. Poche opere illuminano i nostri problemi collettivi del come, del perché, del dove. Una risposta la tenta Elsa Morante con Aracoeli, pregno di un indubbio pathos.
Abbandonata la fabulazione fantastica ininterrotta da Menzogna e sortilegio (1948) al Mondo salvato dai ragazzini (1968), è oggi il pathos l’elemento primo della sua visione. Un narrare ricolmo di giovinezza, laddove invece la costante angoscia non solo privata, la condizione di isolata nella nostra letteratura, potevano determinare in lei uno stato di abulia o passività o rassegnazione, piuttosto che una maggiore responsività e disponibilità ad agire sul piano della narrazione.
E’ giunto il momento di porsi la domanda: la disperazione ha un senso? Parliamo della disperazione di origine metafisica, intellettuale, costituzionale e fisica, psicopatologica. La disperazione costituisce un fenomeno particolare o la si ritrova nella vita di ognuno di noi? E’ inutile fornire qui una risposta circa il senso della disperazione, e le sue radici nella storia degli uomini, nella storia cioè di tutti noi. Per quanto riguarda la disperazione nella cultura contemporanea, più specificatamente nella narratrice Morante, essa si ricollega alla perdita di speranza, alle disillusioni di ordine storico, ma anche agli affetti depressivi legati alle vicende (spesso tragiche) degli intellettuali amici. Soprattutto Saba, Penna, Pasolini. Cioè, un processo continuo di identificazione e introiezione legato a quei fatti. Ma anche una eco della “noia” come condizione esistenziale, anche se non proprio disperante: una eredità del suo ex marito Moravia (sposato nel 1941), il quale evidentemente sentiva il proprio ambiente come povero di stimoli.
Ma l’ansia, la colpa, la frustrazione, in rapporto allo scrivere, nella autentica freudiana Elsa Morante, sono piuttosto temi per la semiotica e la psicoanalisi del testo, che sperimenta gli equilibri e ricompone lo scambio di informazioni col mondo esterno. Per ora, limitiamoci ad esaminare tre costanti lukàcsiane che, per quanto è dato sapere, sono alla base del nuovo libro della Morante: 1) co-presenza in questa storia drammatica di tutti i presupposti storico-sociali del conflitto tra due tipi di umanità e due opposti principi; 2) il destino dell’autrice si intreccia con le vicende dei suoi personaggi, per un’opera di mediazione interiore ed esterna; 3) l’autrice mantiene costante e fino alla fine il livello dei suoi mezzi espressivi, attraverso l’analisi continua della psicopatologia e sociologia dei personaggi; attraverso la ricerca poetica, di azione, e di strutture compositive, adeguate a questo nuovo tipo di storia dal “basso”.

Sergio Falcone

QUALE FUTURO PER IL ROMANZO?

Nel 1959 sulla rivista «Nuovi Argomenti» esce un’inchiesta sul romanzo articolata in nove domande. Oggi più che mai questa inchiesta ha ragion d’essere, in vista di una denunciata crisi del romanzo che fa seguito a diverse polemiche sugli stili e le forme della nuova letteratura. Ebbene, senza alcuna pretesa, è interessante provare a rispondere a questi quesiti, anche solo per tentare di chiarire cosa ciscuno di noi si aspetta da un romanzo.
1. Credete che ci sia una crisi del romanzo in quanto genere letterario o piuttosto una crisi del romanzo in quanto il romanzo partecipa della crisi più in generale di tutte le arti?
2. Si parla molto del romanzo saggistico. Pensate che esso sia destinato a prendere il posto del romanzo di pura rappresentazione? In altri termini Musil sostituirà Hemingway?
3. La scuola narrativa francese [...] proclama che il romanzo volta definitivamente le spalle alla psicologia. Bisognerebbe far parlare gli oggetti, tenersi alla realtà puramente visiva. Qual è il vostro parere?
4. Non vi sarà sfuggito che i romanzi moderni sono scritti sempre meno in terza persona, sempre più spesso in prima persona. E che questa prima persona tende sempre più ad essere la voce stessa dell’autore (l’io di Moll Flander, tanto per fare un esempio, equivaleva ad una terza persona). Credete che si potrà mai tornare al romanzo di pura oggettività, del tipo ottocentesco? Oppure pensate che il romazo oggettivo non è più possibile?
5.Che cosa pensate del realismo socialista nella narrativa?
6. Il problema del linguaggio nel romanzo è prima di tutto il problema del rapporto dello scrittore con la realtà della sua narrativa. Credete che questo linguaggio debba essere trasparente come un’acqua limpida in fondo alla quale si distinguono tutti gli oggetti, in altri termini credete che il romanziere debba lasciar parlare le cose? Oppure credete che il romanziere debba prima di tutto essere scrittore e anche perfino vistosamente scrittore?
7. Che cosa pensate dell’uso del dialetto nel romanzo? Credete che si possa dire tutto con il dialetto, sia pure in maniera dialettale? Oppure pensate che soltanto la lingua sia il linguaggio della cultura e che il dialetto abbia dei limiti molto forti?
8. Credete alla possibilità di un romanzo nazionale storico? Ossia nel quale in qualche modo siano presentati i fatti d’Italia, recenti o meno recenti. Credete che sia possibile, in altri termini, ricostruire vicende e destini che non siano puramente individuali? e fuori del tempo “storico”?
9. Quali sono i romanzieri che preferite e perchè?

LA NUOVA POESIA AL FEMMINILE. INTERVISTA CON AMELIA ROSSELLI

Dal ’68 in poi, in poesia, sono accaduti molti fatti nuovi. Si parla di boom della poesia. Ma con quali fondamenti? Un bilancio, sia pure per sommi capi, va fatto. Negli anni ottanta, per esempio, lo scrivere al femminile è diventato l’obiettivo di molte donne che, abbandonato il femminismo ideologico e militante, ritengono di contrastare al maschio il predominio della scrittura. Sembra che si acquisiscano nuovi spazi alla poesia. Uscite da una concezione angusta e monotipica della comunicazione, dello scritto e del parlato, molte donne partecipano alle letture di poesie per una sorta di spontanea mimesi dei fenomeni del parlato.Amelia Rosselli, una delle maggiori esponenti della poesia al femminile, già nelle antologie di Vincenzo Mengaldo e di Antonio Porta. La sua è poesia della tensione e della unità, insomma del “contrasto”, e anche del “suono”, se la poesia si pone il problema fondamentale della comunicazione. Una poesia dalla intenzione trasmissiva: l’individuazione del lettore e del suo rapporto col poeta attraverso la situazione del discorso. Una poesia non facile, fatta di pentimenti e “refusi” fonetici, sintomo della incertezza e dello sforzo di chi scrive confrontandosi con un altro e orientandosi sulle sue reazioni.
“Io sono molto prodiga di baci, tu scegliin me una rosa scarnificata. Senza spinema i petali, urgono al chiudersi. Miomotivo non sognare, dinnanzi alla realtàignara. Mio motivo non chiudersi, dinnanzialla resa dei conti.Tu scegli in me un motivo non dischiusodinnanzi alla rosa impara”.
E’ una poesia della Rosselli da Serie Ospedaliera, Garzanti. La precedente edizione è del 1969, in pochi esemplari.
Nata a Parigi nel 1930, è figlia di Carlo Rosselli, perseguitato e ucciso nel ’37 dai fascisti. Vissuta a lungo all’estero (Gran Bretagna, Francia, Stati Uniti), risiede a Roma dal ’50. Il suo esordio in poesia risale al ’63, grazie a Pier Paolo Pasolini. L’anno seguente apparve da Garzanti il suo primo libro, Variazioni belliche; nel ’76, sempre da Garzanti, Documento. La sua è una poetica – come diceva Pasolini – fra surrealista e traumatica.
Si può parlare di nuova poesia al femminile?“Per un elenco delle opere ‘che contano’, aspettiamo ancora. Per ora, alcuni nomi: Rossana Ombres, Armanda Guiducci, Maria Attanasio, che è tra le migliori. 32 anni, siciliana, pubblica da Guanda. Non mi interessano Maria Luisa Spaziani e neppure Margherita Guidacci. Di Patrizia Cavalli mi piace solo il primo libro. Concetta Petrolio, la moglie di Pagliarani, fa delle cose interessanti. Molto interessante Ingeborg Bachmann, più nota come scrittrice. Presto da Guanda una scelta delle sue poesie. E’ uscita postuma da Adelphi, una serie di racconti, Tre sentieri per il lago”.
Spesso con i poeti, in piazza. Perché?“La presenza fisica dei poeti non è, nelle letture pubbliche, una circostanza, ma un fatto costitutivo; senza il quale, come senza il gruppo del pubblico, non c’è comunicazione. Quindi, il pubblico è il destinatario diretto e indiretto, necessariamente collettivo. Ho letto in cantine, in centri culturali. Ma le sensazioni più forti le ho riportate al teatro del Porcospino. Un pubblico molto attento. Leggevamo Porta, Pasolini, la Maraini, ed io. E si riusciva a toccare il pubblico. A Castel Porziano era molto faticoso, con un pubblico divertito, critico, strano;… così anche quest’anno, a piazza di Siena, ho aderito perché mi pagavano. Anche un poeta ha diritto a vivere. Ma non è poi aumentato il pubblico che acquista libri di poesia. C’è un aumento di giovani che scrivono, questo sì. Gli ultimi arrivati si sono buttati sulla poesia con una aggressività (o avidità) che la mia generazione non conosceva”.
Poesia come antidoto, si dice, a che cosa?“Per la interiorità. Insegna qualcosa sul piano della riflessione. Ma non risolve traumi o turbamenti personali. Antidoto al consumismo, sì. Perché la poesia non è ancora un fatto consumistico, fatta eccezione per alcune traduzioni veloci non sempre attendibili. La qualità è un po’ scesa a favore della quantità. Le letture di poesie incentivano la divulgazione delle edizioni economiche, anche se poi resta una diffusione limitata. Non mi dispiace leggere poesie. E’ un mestiere come un altro da imparare. Ma non si può scherzare su questo. La poesia è frutto di riflessione, di anni e anni di fatica, se vale qualcosa”.
Riguardo alle tue fonti,… e ai poeti italiani contemporanei…“Joyce l’ho letto come se fosse la Bibbia. Ho letto molto gli inglesi, Eliot, Yeats, Frost. Ho letto Pound ma poi ho avuto una reazione di rigetto. Tra le fonti italiane, soprattutto Pavese, quindi Montale, Penna, Ungaretti… Mi sto interessando alla mia stessa generazione, Luzi, Zanzotto, Sereni, Lorenzo Calogero mi ha fatto molto effetto; Giudici, Fortini ogni tanto ci azzecca; bellissimo La ragazza Carla di Pagliarani. Sanguineti non mi interessa: troppo derivato da Pound. Bellezza aveva cominciato come il migliore della sua generazione; è diseguale, qua e là delle splendide poesie. Ma l’elenco continua con Cucchi, Giampiero Neri, Raboni, lo stesso Pasolini a cui spesso mi sono ispirata”.
Per chi si scrive? Qual è il fine della poesia?“La poesia è una sorta di riassunto, più veritiero forse che la narrativa stessa. Rifiuta il fantasioso, il fuori dalla realtà. E’ il romanziere che si picca di interpretare la realtà come fosse la realtà stessa. Il poeta, invece, si attiene alla realtà, non solo propria, del proprio passato, degli amici, delle proprie ideologie o temi sociali; oppure al paesaggio o temi privati, se egli è un poeta di stampo intimistico. La motivazione a diventare poeta non so da dove mi viene. Molti poeti vengono dalla musica. Io vengo dalla musicologia e suonavo molti strumenti. Questo, forse, mi è servito nella ricerca di una nuova metrica”.
Che cosa comunica, secondo te, la poesia?“Per quanto mi riguarda, voglio comunicare un ritmo metrico mio, senza trascurare il contenuto non necessariamente drammatizzato. Poi, mi accorgo che il pubblico percepisce il senso di una poesia, se accentuo il contenuto, e non tanto la forma o il ritmo metrico. Del resto, il mio problema formale metrico è privato. Non è detto che il pubblico debba sempre capirlo. In poesia, mi esprimo anche politicamente. Qualche critico intravede nella mia tematica un’ombra di umanesimo rivoluzionario. Sul piano sociale, la poesia può servire se si tocca il reale, non tanto l’esperienza personale. E’ poesia, secondo me, soprattutto riuscire a trasmettere questa esperienza del reale collettivo”.

Sergio Falcone